Vad jag tänker på när jag tänker på det jag gör.
Tankar, känslor, som hela The otherness...."-arbetet egentligen bygger på.
Själva idéen till projektet - L’Orfeo med mig själv i alla roller!!! - var en sådan som kom som ett galet infall en kväll efter några glas vin. Ett infall som gjorde mig både skrämd och lycklig för att den kändes lika dela riktig som helt, helt fel. Och fel kan vara rätt. Att göra saker man inte kan, kan vara helt…
En stor del av processen som följt på tanken som slog ner den kvällen, har varit att förstå varför den överhuvudtaget kom och varför det är relevant att förfölja den.
Varning för djupt personliga och ensidiga reflektioner och påståenden som inte är förankrade någon annanstans än i mig själv och i min egen forskning!
Till att börja med vill jag säga att jag älskar att sjunga och jag har alltid älskat att sjunga nästan allt. Så länge jag kan och får sjunga… Jag tror att jag har valt dessa två ytterligheter just pga ytterligheterna och avståndet dem emellan, inte likheterna eller närheten. För en annan sångerska/musiker hade det kunnat vara senromantik och folkmusik, rock och gregoriansk sång, singer/songwriter och opera….
Jag och tidig musik
Jag började som ”barocksopran”, utan att veta om det. Jag tror att jag blev det när jag som 14-åring för första gången hörde Alice Babs sjunga Elizabethan love songs och hennes ljusa, klara röst kvittrade sig in i mina öron och byggde bo i mitt bultande tonårshjärta.
För mig var det en självklar start. Musiken och sättet den inbjöd att sjunga på, var så självklart för mig som 15-åring att det var som om jag alltid haft den hos mig; enkelheten, friheten, tidlösheten, öppenheten. Jag upplevde att jag kunde vara mig själv i musiken, utan att veta vad ”jag” lät som. Musiken satt redan i kroppen. Välbekant. Fast det var nytt, så kunde jag det. Som om det var samma musik min mamma sjungit för mig som barn. Det var nog inte bara musiken, utan just mötet mellan den musiken och mig. Vi rörde vid varandra.
Vad utmärker en s.k. barocksopran? Klar röst, inget, eller lite vibrato, lätt för ornament och koloraturer, en instrumental klang åt det gossaktiga hållet? Eller en teatral och uttrycksfull röst med kött och blod; en artikulerande textälskare som ser drama och affekt i varje ord? En som fraserar varje fras tillsammans med ord, rum och medmusiker?
Jag funderar lite över att man säger barocksopran, men inte barockbas… Man är Evangelist, men inte barocktenor? Varför har just sopranen varit den som fått barockprefixet?
Sättet att jobba på (och nu pratar jag igen utifrån min egen praxis) är både fritt och styrt av regler och frihet. Vi känner igen ramarna på stycket. Det kanske är en strofisk sång (Fint, då tar vi två verser, så gör du instrumentalt solo och så tar vi en vers till där jag improviserar en del.), eller en da capo aria (”långsammare tempo i b-delen och så crazy improvisationer i dacapodelen…”), eller en genomkomponerad motett med möjlighet för att verkligen gå in i textliga detaljer, frossa i fraseringar och ornament.
Att lära sig musiken är ibland som att lära sig prata engelska (lätt först och svårt sen). Tonspråket och harmoniken upplever jag ofta som självklar (iaf efter en eller två genomspelningar). Den baseras många gånger på repeterande basgångar (passacaglior, ciacconer osv) som på ett tidig stadium skapar igenkänning och ger tidigt ett ägarskap till musiken. Ägarskap som skapar frihet.
Sen har vi ju detta med normer… Om hur några tolkat trakatet på ett vis och några på ett annat… Jag går inte in på det nu och här.
Jag och ny musik
När jag sjunger nyskriven musik är jag olika från stycke till stycke. Varje nytt stycke är, för mig, ett nytt musikaliskt landskap vars karta jag ännu inte lärt mig, eller ett nytt språk med en ny grammatik.
Allt komponister har, i mina ögon, sitt eget språk och uttryck (eller, de bör kanske ha det). Jag måste lära mig att navigera runt bland alla ord och böjningar. De kanske påminner om nån annans, men är det inte. Ofta måste jag lägga om min teknik för att min röst ska kunna passa in i just det språket jag sjunger nu.
En utmaning med att sjunga ny musik är att många ser på rösten som ett instrument, inte som en del av människokroppen. Synen på rösten som ett instrument, som helst spelar utan vibrato, är förståelig, men problematisk eftersom det kräver av utövaren att man utgår ifrån rösten som utan gränser. Är man en utövare som gärna vill vara på lag med komponisten, känner lojalitet och vilja att tillgodose alla idéer, är det lätt att man sträcker sig för långt och faktiskt skadar sig.
Det är många höga toner i svag dynamik och lite vibrato. Ett recept på spända muskler och stämband.
Om jag gör för mycket av det komponisten tror att de vill ha, så blir resultatet bara en kopia av en disig idé som kanske fungerade inne i deras huvud en dag för längesen.
Det är en kamp, många gånger. Det är en kamp som består av ovilja att gå in i det okända. Av obekväma intervall. Av olika förståelse av tempi. Många gånger känner jag mig styrd långt över min vilja. Mitt enda vapen är då att lära mig musiken ännu bättre och ta över den, göra den till min. Först när den är min, så kan jag släppa taget, slappna av och göra musiken levande och angelägen. En kamp jag älskar.
Det finaste är att jag kan prata med komponisten. Vi kan sätta oss ner tillsammans och finna lösningar och tillsammans höra hur musiken (musiken!) bäst kommer fram. Ibland pressar jag mig extra hårt för att jag känner och håller av människan som skapat musiken jag får framföra, men ibland känns det så skönt när man får höra att en annan idé kanske är bättre ändå. Personen finns här! Vi kan kommunicera med ord.
Funkar det? Nej, jag får ont i halsen. Ja, men då löser vi det. Förresten står det riktigt i dina noter? Det ska vara fiss. Så bra det blev när du sjöng sådär! Gör det. Vad menar du här? Okej…
Samtidsmusikutövarsidan hos mig önskar djup och friktion. Jag vill ju att livet ska ställas fram i all sin svårighet, skönhet och komplexitet.
Så är det för mig. Svårigheten är det vackra. Att man inte behöver förstå allt.
Likheter/Olikheter:
När jag försöker beskriva mig själv som en som gör lika dela tidig musik som ny musik, får jag ofta till kommentarer om att detta ju är en väldigt vanlig kombination och att det måste många naturliga likheter mellan genrerna (källa: många samtal med varandra oberoende personer). Men är det så? Gör det det? Är det likheterna som drar bl.a mig till dessa ytterligheter eller är det olikheterna? Efter att ha letat och sett efter likheter i nästan 20 år märker jag att sökandet efter gemensamma nämnare hindrar mig i att vara mig själv där jag är. Som att jag sneglar mot där jag inte är, musikaliskt, just då. Som att jag inte låter mig vara ”Den andra mig”, utan en mix. Allt detta är såklart i mitt huvud, men det som startar i huvudet sätter sig snart i småmuskler, som blir spänningar, som blir störningar och blockeringar.
Kärnan är den samma: musik. Att förmedla den. Såklart ser jag många likheter: jag andas, luften får mina stämband att vibrera, min vilja att förändra människors liv - om så bara för precis nu-, min djupa kärlek till musiken och glädjen i att samspela med mina medmusiker. Samma. Känslan av att musiken är större än oss. Samma.
Men efter att ha känt på likheter i många år, började jag märka att detta sökande gjorde mig mer splittrad, för likheterna jag trodde jag sökte efter fanns inte där längre. Sättet att tillnärma mig notbilden är olika, vokalproduktionen är olika, samspelet fungerar olika, inövningsprocessen är olika, publiken, texten… Det är många parameter. Hur, vad och varför är något jag vill finna ut mer av.
Jag ser på notbilden och måste förstå den. Många gånger är det faksimil från originalnoterna, eller tryck från samma tid. Ofta noter som är vackra att se på. Mjuka, följsamma, liksom musikaliska. De lever på notlinjen. Noterna ser ut som konst. Tryckta eller skrivna för hand.
Så vackert som det kan vara, kan det också vara förvirrande att läsa, att dechiffrera, för det är svårläst. Raderna kan ha gått ihop, melodistämman och basstämman ligger inte på samma plats i takten. Handskrifterna kan vara fulla av personlighet och är vanskliga att tyda. Allt det där mänskliga. Vi kan inte fråga någon, för alla är döda. Vi kan bara tolka och försöka utläsa av kringelkrokarna och det sirliga.
Samma sak är det några gånger med notbilden jag får från nu levande komponister. Jag måste först tolka notbilden. Jag måste förstå just deras sätt att notera musik, deras tolkning av det de vill förmedla. Ibland är det handskrivet. Vackert, oftast. Lättläst, ibland. Mycket personlighet i legatobågar och sextondelsplaceringar. Idag använder de flesta notskriviningsprogram som Finale eller Sibelius. Man kan tro att tryckta noter och dataprogram ger mer lättlästa noter, men så är det inte alltid… Ofta blir slagen olika långa, ibland kan en halvnot se kortare ut än en åttondelsnot, om komponisten vill ha in väldigt många smånoter i andra stämmor samtidigt.
Jag har ett hörn i hjärnan till tryckta noter från 1600-talet och ett hörn till tryckta noter från 2000-talet.
Att det ibland är svårt att förstå materialet, rent konkret och sakligt. Man måste tolka, anteckna mycket och göra många streck för att visa var slagen är, binda ihop toner som hör ihop med varandra. Man skulle kunna kalla det ett pussel. Att få ihop bitarna så att de bildar en bild. Både en bild man kan se och, senare, göra musik av. Efter att bitarna är samlade och förståeliga, går vägarna isär och sättet att jobba blir helt annorlunda.
Många jag pratat med menar att sångklangen är liknande. Att den är ”instrumental”. Att man använder rösten som ett instrument på lik linje med t.ex en fiol. Här ställer jag mig undrande, för under barocken var det inte meningen att rösten skulle efterlikna instrument, det var instrumenten som skulle efterlikna sångrösten (ref). Sången, rösten, var utgångspunkten.
Att frasering, artikulation, precision för är viktigare än själva klangen är såklart en likhet, men hur vi , dvs jag, fraserar och artikulerar och är precis skiljer sig åt.
Kenneth (Karlsson, pianist) och jag jobbar med metronomen på för att få slagen lika. Fredrik (Bock, luta) och jag har det bäst när vi är lite emot varandra i fraseringen.
Vokalmusiken i början av barocken har, i mina öron, fler gemensamma nämnare med singer/songwriter traditionen och jazz än med samtidsmusiken, som den subtila friheten i timingen och frasering, improvisation och ornamentik.
Den allra största skillnaden är att Helmut Lachenmann lever och kan guida oss genom sina partitur, så vi vet nästan exakt hur han vill ha det. Monteverdi däremot är död. Det finns ingen förstahandsinformation och det är minst 15 generationer mellan oss idag och de utövare som uruppförde hans musik och ans musik har inte heller spelats kontinuerligt från hans dagar till idag. Vi måste/får/kan gissa oss fram till hur det kan ha låtit, men kommer att riktigt aldrig veta.
Samtal med en död sångerska
Samtal med Anna Renzi tisdag 31/10-2017
Anna Renzi: Varför mig?
Elisabeth: För att du är en sån som sådana som jag känner nån slags band till. Du är liksom idéen om urbarocksopranen. Den som var beundrad för sin sceniska närvaro, sin magiska kraft i uttrycket och allt det där som vi önskar oss. Dessutom skrevs det dikter till dig där man också lovprisade din intelligens och stillsamma sätt. Vi vill också lovprisas.
A.R: Jag gjorde mitt jobb. Jag hade tur. Jag levde i en tid när konkurrensen var obefintlig för sådana som mig. Nu finns ni i hoptal. Sen dog jag när jag var lika gammal som du är nu. Jag hann inte bli gammal, gammal och trött. Jag var bara ung. En lovprisad ung människa…
E: Hur ska jag gå till väga med mitt projekt? Tycker du att jag är tokig?
A.R: Idéen om mig är just en idé. Du kommer ju aldrig komma åt mig. Jag är död sedan länge och bilden av mig blev tecknad i en tid när stora ord var för små. Det är breda och guldskimrande penselstråk. Att läsa om mig är nästan som att läsa ett horoskop - du finner alltid nåt som passar in i just ditt liv.
E: Men, hur ska jag göra?
A.R: Gör det. Gör det med allvar och dedikation. Sänd tankar till mig, försök höra vad jag säger till dig. Läs mellan raderna när du läser om mig. Läs.
E: Kommer du vara där?
A.R: Idéen om mig. Och nu menar jag alltså idéen om mig. Bilden av våra medmänniskor skapas alltid utifrån oss själva. Vi ser det vi ser i oss själva och vi hör det vi hör i vårt eget brus. Du hör och ser mig utifrån din tid och din ljudbild.
E: Det är väl självklart. Sånt pratar vi om hela tiden. Eller, vi borde prata om det. Om vi hade pratat om det mer, så hade vi kanske förstått varandra bättre, på riktigt, och inte tagit för givet att vi gjorde det.
Jag tänker på det jag hörde om Sara Bernhardts röst (så typiskt att jag inte skrev ner vem som sa det…). Att hennes röst, eller snarare deklamation, som skulle vara som ”träd i skogen”, stadig och fast, visade sig vara ganska gnällig. Musikalisk och flytande, men gnällig och inte alls tilltalande för våra öron. Är det kanske likadant med dig? Skulle vi har rörts till tårar av ditt agerande? Skulle din röst återklingat i våra stämband och känts som ett eko av våra röster? Eller skulle vi upplevt dig som en överspelande och överemotionell sångerska med dålig sångteknik?
A.R: Sara Bernhardts kom ju långt efter mig, men vi har det gemensamt att våra liv snördes ihop. Banden och valbenen tog andan från oss och lämnade oss utan inre stöd. På min tid fanns männen som kunde sjunga ljust som en kvinna, men som, i egenskap av sitt kön, slapp korsetten och därmed hade en helt annan tillgång till sin röst och sina andetag. De hade naturligtvis inte bara ett större register, men också en större kropp. Och så var det ju det här med kvinnor på scen. Visst fick vi vara där. I och med teatern hade vi ju fått en mer självklar plats i ljuset, inte en helt självklar plats och vår roll var omdiskuterad - vilken typ av kvinnor var vi egentligen..?
Tillbaka till min röst. Du vet ju att man inte jämnade ut registren så som ni gör idag. Bröströst var bröströst och huvudröst var huvudröst. Visst var det mer än så. Det var ju mycket mer än så… Behöver jag gå in på det? Det är ju inte vokalteknik du studerar, utan hur mitt skådespelar-prefix påverkade sången, scenen, livet.
Men först Sara Bernhardts och varför du kommer in på henne hela tiden. Det var väl insikten i att författaren (du måste verkligen gå tillbaka och finna henne) faktiskt förstod att hon inget visste. Rösten hon läst om och bildat uppfattning om lät helt annorlunda än den gjort i den fantasi hon fått utifrån texten om den. Så är det nog. Du kommer aldrig komma närmare mig än du är nu. Och det du kommer nära, är alltså en idé om mig. Och den idéen kommer inifrån dig själv. Det är alltså dig själv du kommer komma närmare.
E: Det blir många ord här, men det måste nog bli så. Ju fler ord jag skriver ner, ju fler av mina tankar får jag med mig. Tankarna flyger så fort.
Vad är det med dig som gör att man vill vara din bästa vän? Eller allra helst, vara dig? Vara en reinkarnation av dig?
A.R Jag kan ju vara i princip vem du vill. Och så framstår jag som en ytterst sympatisk person utan större divalater och ett mjukt och allvarligt sinne, en sån som många vill vara. Mitt utseende sägs inte mycket om. Allvarlig, är nog ordet. Inte alldaglig, men med ett ansikte som kunde förvandlas till vem som helst och hur som helst. In the blink of an eye. Hela jag framstår som en dröm. Dessutom var jag lovordad. Du vet, det skrevs en hel bok med dikter till min ära. En hel bok med dikter som prisade min talang och min begåvning. Vem vill inte ha det?
E: Det var visserligen en samling män som i hemlighet, Incognito, satt och mumlade och skrev ner sina idealvärldar…
A.R: Visst, men om de inte hade gjort det, så var det inte gjort. Bara fjantigt att blanda in dina egna moderna åsikter i bilden av mig. Du måste se bilden av mig på bakgrund av min tid.
E: Är det lite så att vi förstår varandra bara utifrån vår historia? Tänkte på det häromdagen när jag satt och såg på min blivande man. Att jag förstår honom inte så som han är just precis nu, men så som jag känner honom från igår, förra veckan, för tre år sedan. Och så som han speglas i mig.
Vi får aldrig tag på varandra, på riktigt, men ibland så kommer en våg av något som känns som en blixtrande förälskelse, som ett samförstånd.
A.R Ja, lite så. Gå och lägg dig nu.
Anna Renzi (1620-1661). Operahistoriens första diva och stora stjärna. Hon var ”allting och ingenting” (Belgrano). Hon var hyllad för sin konstnärliga och vokala flexibilitet och för sin förmåga att gå ifrån den ena sinnesstämningen till den andra i löpet av sekunder (Schneider)
Hela mitt arbete är som en dialog med henne, för det var med henne det hela började när jag mötte henne, eller idéen om henne, i en produktion av Monververdis opera L’Incoronazione di Poppea i Köpenhamn 2012. Magnus Tessing Schneider (ass. research scholar) ville pröva ut sin då nya tes om att rollerna Octavia och Drusilla borde sjungas av en och samma utövare eftersom han menade att Anna Renzi gjorde dessa båda karaktärer i premiären 1641. Vi vet att Renzi sjöng Octavia (Schneider), men Schneider menar att en sångerska av hennes kaliber för det första inte skulle nöja sig med en roll som var hälften så stor som Poppea - hennes plats på scenen borde vara minst lika stor - och för det andra skulle en som var så firad för sin gestaltningsförmåga och sin stora spännvidd inte komma helt till sin rätt i en roll som är såpass endimensional som den (av goda skäl) bittra och hämndgiriga Octavia. Hon måste helt enkelt ha haft fler sidor att spela på scenen. Därför kom han till konklusionen att Anna Renzi rimligtvis borde ha gestaltat även den unga och sprudlande förälskade Drusilla. Magnus använde mig för att praktiskt utforska sina teorier och se om de gav mening. Och det gjorde det. Framförallt gav de mig mening. För mig, att få lov att ta på mig rollerna till två så olika karaktärer, betydde att jag fick använda hela mig. Det gav mig också idéen om att Anna Renzi kanske skulle varit som jag om hon levat idag, dvs en som uppenbarligen söker sig till ytterligheter.
Jag tänkte mycket på henne efter produktionen. Jag vill så gärna gå djupare i idéen om henne och på så vis vidareföra min känsla av förankring i det dubbla, flersidiga. Det där med dubbelrollerna, det galna i ena sekunden och det ljuva i nästa, kändes så relevant för mig. Kunde jag ta in det i mitt arbete och virke som sångerska idag? Uppenbarligen identifierade jag mig med henne, så det fanns ju något där.
I ett tidigt stadium av mitt forskningsarbete fastnade jag för beskrivningen ”acting singer” (Rosand) som ofta beskriver Anna Renzi och några av hennes samtida på operascenen. ”Acting singer” är antagligen det vi idag kallar ”operasångerska”, men kan också ses som ett bredare begrepp än så - Anna Renzi ansågs vara en lika stor skådespelerska som sångerska. Hennes storhet som sångerska kom kanske just av hennes skådespelartalang (Schneider) och hennes förmåga att flyta in och ut av roller., känslor, tillstånd (Belgrano).
Jag såg också länken mellan Commedia dell’arte och den tidiga formen för opera som både Anna Renzi och Monteverdi var en del av (Wilbourne). Kanske gjorde den tydliga teaterlänken att hennes roll som sångerska löstes upp och gav henne verktyg till att tydligare vara ”allt” i tillägg till att vara ”intet”.
För mig var upplevelsen att få gestalta ”allt” och ”inget” (Belgrano), stora känslor åt alla håll i en barockopera, där rollerna är stiliserade, och att få gå från sörjande till sprudlande i löpet av sekunder… Ja, det var faktiskt som att finna den, the missing link, saknade länken. Kanske Att rent praktiskt få erfara att vi inte visste allt om uppförningspraxis och att nya tankar om det vi trodde att vi visste, faktiskt kan förändra livet till någon.
Belgrano, Elisabeth:‘Lasciatemi morire’ o faró ‘La Finta Pazza’: Embodying Vocal Nothingness on Stage in Italian and French 17th century Operatic Laments and Mad Scenes. (ArtMonitor, doct diss no 25. 2011)
Calcagno, Mauro: Signifying nothing. (The Journal of Musicology, Vol. 20, No. 4 pp. 461-497, 2003)
Rosand, Ellen Monteverdi’s Mimetic Art: L’Incoronazione di Poppea, (Cambridge Opera Journal 1 1989)
Tessing Schneider, Magnus: Seeing the empress again (Cambridge Opera Journal / Volume 24 / Issue 03/ pp 249-291, 2012)
Wilbourne, Emily Seventeenth-Century Opera and the Sound of Commedia dell’arte (The University of Chicago Press, 2016)
The otherness of the self - artistic research
Since 2016 I am a very proud artistic research fellow at the Norwegian academy of music.
In my research project I will look into the meaning of roles. What the role is and what it can become; what it does with me as a singer and performer when I go into different personalities and characters; what do I have to do with my body and my voice to be able to perform different types of roles; where do I look to find them?
What if I take on all the roles in an opera? What do ”I” become then?
The aim of this research project is to create a performance of the opera L’Orfeo (Claudio Monteverdi) where I sing all the parts myself. In addition Henrik Hellstenius and I will work on a new opera together where I mirror the experiences I make with L’Orfeo. The work with these operas are not only the aim and the goal, but a tool to work on what ”Roles” mean to me and how I can convey this to others.
The idea to the project came from reading about role casting in the operas in the early 17th century. We already know that they doubled roles for practical reasons but it’s possible that it was done for artistic reasons as well. If a specially gifted singer performed two or three different roles in an opera, she or he got to show their virtuosity, both as a singer and as an actor, by switching from one character to the other in the course of seconds. What might have happened in those seconds? What did that do to the drama? Many of the 17th century opera singers came from Commedia dell’arte and were actors who sang, more than singers who acted. What did it do to their singing performance when acting and improvised theatre was a strong foundation for the newly invented opera? This is an exiting new angle in the early opera research that needs more attention. In the contemporary music theatre tradition it’s an established form to work with and on the different aspects of the body and voice. How can I use this knowledge for singing baroque opera and vice versa?
It’s research project with many aspects, but in the end I humbly hope to shed new colours and light on the baroque opera field which has been somewhat locked in strong traditions by the large institutions where the sound of the voice has been more important than the acting. I wish to to bring alternativ ideas on how to cast and find voices for early operas and to create new tools on how to work on performance practice, both in early and contemporary music theatre. Being a performer in divers genres it’s sometimes easy to get lost and, in the end, I wish to find something for all my roles to hold on to and give them more space.